Chamoiseau, Chartier, Fischer, Heller, Rushdie, Sarraute, Wolfe

Doveva esserci la fine del mondo, secondo una profezia Maya: sarà per questo che sono riuscito a finire le recensioni di questo numero. Già che non pare proprio che il mondo finirà, auguri.

 * Salman Rushdie, I versi satanici, Milano, Mondadori, 1994, pp.580, Lire 15.000, cm 13×19,6, copertina in cartoncino e carta di bassa qualità.

La trama, per sommi capi.

Due uomini si salvano da un disastro aereo e da quel giorno non saranno più gli stessi. Legati insieme dalla più vecchia delle storie d’amore, vivranno una tragica e ridicola vicenda che è anche quella di tutta l’umanità, tra il Bene, il Male, l’Amore, la Morte. In mezzo, una filastrocca particolarmente irritante e un paio di testi sacri.

Fuori l’autore.

Forse adesso che s’è un po’ spenta la storia politica su questo libro, di Salman Rushdie (1947-) si può dire che è tra i pochissimi romanzieri riuscito a parlare di più mondi contemporaneamente, sempre. Oriente e Occidente, al di qua e al di là, nei suoi romanzi sono contemporanei e coestensivi, e il suo mirabolante inglese (una vera tortura per un non madrelingua) testimonia questa miscela continua. Più volte sposato, più volte ricco, continua a provarsi in cose diverse, e a noi va benissimo così.

La recensione in senso stretto.

Una delle categorie più fastidiose che s’è inventata la critica letteraria è quella del “realismo magico”. Con questa dicitura si identificherebbe quell’opera o anche quello stile “in cui gli elementi magici appaiono in un contesto altrimenti realistico”. Come potete vedere, una definizione descrittiva quanto basta per appioppare un’etichetta che non dice praticamente nulla.
Quello che conta davvero, per come la vedo io, è il motivo per cui elementi magici interagiscono con “il reale”, cioè l’economia generale del romanzo o dello stile. Quegli elementi servono? Hanno un senso? Se sì, non fanno “categoria critica”, sono semplicemente i colori e le sfumature con i quali il romanziere pennella, tutto lì.
Rushdie qui ha bisogno di elementi che tengano insieme la storia di due uomini, la storia di due amori, la storia di due religioni, la storia di due simboli. Lo fa scegliendo la strada di una magia che non spiega, che non risolve, perché non c’è realtà né magia capace di risolvere i problemi dell’uomo, quei problemi che hanno “la forma di una domanda”, come l’uomo stesso. Il romanzo è quindi pieno di domande, lasciate lì non come aperture o segni di possibilità future, ma come spiegazioni, essenze che rinchiudono la risposta senza dirla. Né più né meno come una delle innumerevoli parole indiane, urdu o arabe che punteggiano il testo, suoni impronunciabili da un occidentale, che non possono che sembrare parole magiche, abracadabra alla portata di tutti. Per far apparire cosa? E perché?
Un consiglio: se vi piace tenere a mente tutto quello che succede in un romanzo, lasciate perdere I versi satanici. Anzi, forse è meglio che evitiate proprio la scrittura di Rushdie. Da buon romanziere qual è, lui non scrive una storia, costruisce un mondo: nei suoi mondi, umanamente, ne succedono troppe. I fatti non sono davvero importanti – altrimenti la magia che ci sta a fare? Quelle che contano sono le energie, le forze che gli esseri umani sono capaci di sprigionare per le cose che amano e che vogliono – forze capaci di fondare religioni, di distruggere città e di far impazzire qualcuno con le sole allusioni.

Perché dovrei leggerlo.

Perché per rinascere si deve prima morire.

 * Tibor Fisher, Sotto il culo della rana, Milano, Mondadori, 1997, pp.320, Lire 12.000, cm 12,7×18, copertina in cartoncino con bandelle, carta ruvida di scarsa qualità.

La trama, per sommi capi.

Cinque (a volte di più, a volte di meno) amici attraversano la storia dell’Ungheria dal ‘44 al ‘56 – il periodo più brutto per il loro paese e probabilmente per l’umanità. Nel momento di massima miseria economica e morale trovano sempre il modo di sorridere anche della loro sfacciata fortuna e del cinismo necessario a sopravvivere a tutto quello schifo. Molto istruttivo sia per loro che per chi legge.

Fuori l’autore.

Tibor Fischer (1959) è figlio inglese di due cestisti professionisti ungheresi – quindi in questo suo esordio, come accade spesso, viene pluripremiato e parla molto di se stesso. Dietro questo inizio piuttosto banale c’è un sincero scrittore di un umorismo molto raro.

La recensione in senso stretto.

Non vi aspettate grandi artifici formali né complesse architetture, non ce ne sono. Ci sono molte storie raccontate, lasciate e riprese in un arco di tempo molto lungo e sempre senza alcuna morale o lieto fine – finiscono e basta. Sebbene ci sia anche troppo distacco ironico da parte del narratore, è chiaro che quest’ultimo non è uno strumento retorico ma l’unico possibile mezzo per raccontare un paese così assurdo come l’Ungheria degli anni ‘50 – assurdo come tutti i paesi costretti in un’ideologia, qualunque essa sia. Capitalismo, bolscevismo, religione, sono tutte sullo stesso piano e contro l’unica cosa che tiene insieme i protagonisti, i loro difetti e il loro modo – ciascuno ha il suo – di sopravvivere a una società omologante: l’amore.
Nell’assurdo quotidiano che si trovano a vivere, i protagonisti non hanno altro mezzo che tutte le sfumature dell’ironia – la bugia, la retorica dissacrante, l’ipocrisia mostrata ad arte – in un campionario che non può non ricordare, data la continua e ingombrante presenza dell’esercito anche se di diversi paesi, che da quelle parti compiva imprese analoghe “il buon soldato Sc’vèik”. Però i tempi sono cambiati, sono meno felici di allora. Ebbene sì, ce n’è da rimpiangere perfino la Cacania. Intanto, ciascuno ama qualcosa: le donne, la libertà, il proprio corpo, i soldi, la disciplina, la razionalità, e così rimangono vivi, in qualche modo, e ancora desiderosi di sopravvivere.
La solita vecchia storia, direbbe qualcuno.

Perché dovrei leggerlo.

Perché dietro i premi letterari e le recensioni altisonanti ogni tanto c’è anche un buon romanzo. Spento il solito clamore per il “brillante esordio”, si può tornare a leggerlo.
Anche questa, dopotutto, è un’ironica storia di liberazione che i romanzi raccontano da sempre.

 * Nathalie Sarraute, L’uso della parola, Milano, SE, 1990, pp.106, Lire 15.000, cm 12,8×22,1, copertina in cartoncino ruvido con bandelle, carta ruvida di media qualità.

La trama, per sommi capi.

Dieci racconti sono inventati dall’autrice intorno a un’espressione comune, intorno a dieci dei tanti rimasugli linguistici che sentiamo tanto dire in giro da non accorgerci più, forse, del loro senso. Il luogo linguistico tanto usato origina drammi e meta-drammi, interrogativi sulla natura stessa del linguaggio e della nostra indifferente abitudine ad usarlo.

Fuori l’autore.

Natalie Sarraute (Ivanovo 1900 – Parigi 1999) è stata una profonda esploratrice del linguaggio, ed è difficile capire se quanto ha trovato nei suoi meandri è paria quello che ha coniato nuovo di zecca – come l’ormai luogo comune “l’età del sospetto”. Grazie a Sartre le sue cose furono ristampate e diffuse, e finalmente siamo a conoscenza di una finissima artista che abitava con naturalezza il confine dell’inesprimibile.

La recensione in senso stretto.

I racconti si rivolgono al lettore come a cercarne la complicità, necessaria per smontare drammaturgicamente il meccanismo linguistico ed espressivo di cui di volta in volta si parla. Sarraute mette in scena azioni e situazioni nelle quali l’espressione scelta mostra l’ambiguità di chi la usa piuttosto che la sua totale insensatezza. Così facendo l’onere di dimostrare che si sta dicendo qualcosa spetterebbe al parlante, e constatare che è impossibile mostra anche al lettore che le sue certezze si basano su convenienze di significati piuttosto deboli e velleitarie.
“Io muoio”, “a prestissimo”, “e perché no?”, “tuo padre. tua sorella”, “la parola amore”, “estetico”, “piccolo mio”, “be’, è un matto”, “non mi parli di questo”, “non capisco” sono banalissime espressioni che usiamo o tante volte fino all’indifferenza, oppure così poce volte da non arrivare a capirle. In entrambi i casi, intorno ad esse è possibile costruire un mondo – come a tutte le parole, del resto – com’è esercizio tipico del romanziere: e in questo mondo è possibile scoprire ben più che il senso di quella espressione.
Sarraute ha ben chiaro il potere creativo del romanzesco, e ne usa qui in grande quantità per analizzare in primo luogo il materiale di quel potere: la parola. Essa però sfugge all’analisi diretta, e bisogna quindi dirne qualcosa indirettamente: attraverso il suo uso. Anche lei le usa, e attraverso l’uso è come se ne cogliesse di sorpresa il meccanismo segreto ma non è segreto affatto.

Perché dovrei leggerlo.

Perché ci si dimentica spesso che il romanzo è forse l’unico genere letterario capace di parlare di sé mentre parla d’altro, di mostrarsi funzionare e creare mentre lo si legge già creato, già scritto. Ebbene solo sfruttando al massimo le caratteristiche romanzesche della parola si può concepire una raccolta di racconti che, in fondo, altro non è se non un possibile romanzo del linguaggio. Non nel senso che il romanzo parla del linguaggio, ma nel senso che sembra sia stato il linguaggio stesso a scriverlo – a scrivere di sé.

 * Patrick Chamoiseau, Texaco, Milano, Einaudi, 1994, pp.408, Lire 32.000, cm 14,5×22,5, copertina rilegata pesante con sopracoperta plastificata, carta liscia di buona qualità.

La trama, per sommi capi.

Il racconto di una trasformazione urbanistica fatto in prima persona dalla persona-memoria di un quartiere che diviene lo specchio di una nazione nascente. Texaco è quel quartiere, la Martinica quella nazione – e il creolo è la lingua magica che permette il dialogo creativo tra storia e memoria, che poi diverrà quello tra architettura e libertà.

Fuori l’autore.

Patrick Chamoiseau (1953-) è forse uno dei pochi per i quali si può spendere senza ipocrisia l’etichetta di “intellettuale”: certo è romanziere e saggista, ma il suo lavoro di recupero della “creolità” e di analisi dei fenomeni della globalizzazione – soprattutto dal punto di vista linguistico – ne fa un interessante esploratore dei problemi del linguaggio anche oltre la narrazione romanzesca.

La recensione in senso stretto.

Non si può sperare di affrontare il tema dell’oralità, come fa qui coraggiosamente Chamoiseau, senza beccarsi l’inevitabile confronto con Omero. Perché poi bisogna per forza ripescare un modello così antico, come se poi di epica non se ne fosse più tentata, in veste di romanzo (vedi Dostoevskij, per esempio) non s’è capito ancora.
Rimane il fatto che questo romanzo, esattamente come i poemi omerici e i tour de force dostoevskijani, lavora molto bene contemporaneamente su una grande arditezza formale unita a pirotecniche prove di linguaggio. Potrebbe quindi facilmente spingere molti lettori a un rifiuto netto – come a un amore immediato. Non dite che non v’avevamo avvertito.
Chamoiseau comprende bene che per ogni epopea serve un linguaggio nuovo, e anche la sua non fa eccezione: c’è da mettere in forma di romanzo la nascita di una cultura, quindi serve a quest’ultima una lingua propria. Il romanzo è anche la prova di questa lingua, della sua capacità di narrare quello che a un urbanista non deve sfuggire: la memoria dei materiali passati, organici o inorganici che siano, con le storie che rappresentano e testimoniano. Serve una lingua particolare per mettere insieme odori e laterizi, generazioni e classi, baracche e ville: Texaco è l’epopea del popolo creolo che racconta di un tempo che nessuno rammenta più, ma nel quale tutto deve tornare per finalmente nascere ed essere nominato.
Tempo però che non è affatto mitico – altrimenti non potrebbe più dirci nulla – ma che invece serve all’urbanista/Cristo per erigere il monumento residenza di una cultura che finalmente può nominarsi, riconoscersi, darsi una precisa identità. Servono, per questo immane compito, migliaia di vite e di storie, e la possibilità di raccontarle. Questo romanzo è, tra le altre cose, il tentativo di svolgere questo lavoro.

Perché dovrei leggerlo.

Raramente storia, memoria, ricerca formale e linguistica hanno avuto incontri così felici. Texaco è un romanzo-prototipo di tanti altri romanzi nati prima di lui ma che solo dopo aver letto questo si possono finalmente riconoscere sulla sua linea, nella sua storia.

 * Thomas Wolfe, Storia di un romanzo, Roma, Fazi, 1997, pp.92, Lire 20.000, cm 12,2×20, copertina in cartoncino con bandelle, carta ruvida di buona qualità.

E’ un saggio su…

Eh, già qui c’è un problema, con questo libro. Potremmo dire che è un saggio su come si scrive un libro – qui Thomas Wolfe racconta come ha scritto il suo. Però non lo racconta in forma saggistica. Azzardo: è la biografia di un romanzo, scritta dall’autore. Con l’occasione l’autore dice qualcosa anche di sé, quindi è anche un pezzo di autobiografia.

Recensione.

In neanche novanta pagine Wolfe “strappa dalle sue viscere” (come recita la citazione di Peguy apposta dalla curatrice) tutte le parole necessarie e sufficienti a raccontare com’è diventato scrittore e com’è nato il suo primo romanzo. Lo fa col tono franco e aperto della conferenza – gli scritti nascono per quel tipo di occasione – ma con la pesantezza della seduta analitica.
Non è facile digerire nel 2012 un autore che ancora crede con tutta la sua forza all’identità di scrittura e vita. Lo si può fare davanti a un suo romanzo, ma in un saggio può essere intollerabile ritrovarsi l’ennesimo epigono dei romantici tedeschi. Però se ancora questa identità può essere sentita così autenticamente, e produrre ancora ottima “letteratura” (pur non essendo d’accordo su cosa sia) allora sia Wolfe sia quei lontani genitori, tra i tanti, del romanzo moderno hanno evidentemente colto qualcosa di eterno e da rinnovare sempre nella scrittura in prosa. E Wolfe lo sa; e Wolfe lo fa.
Per una volta vale la pena leggere anche le pagine che la curatrice Iginia Tattoni dedica al testo, nelle quali viene giustamente sottolineata – tra le altre cose – la difficoltà di chi traduce una scrittura del genere, il quale dovrà affrontare, in un modo diverso ma ugualmente intenso, ciò che l’autore ha affrontato. E – magia del romanzo – non conta che lo si affronti “in secondo grado”: costa sempre un’enorme fatica, è sempre una “prova”.
“I go to prove my soul”, diceva Browning, ripeteva Lukacs.

Fuori l’autore.

Thomas Wolfe (1900-1938) ha ispirato una generazione di scrittori americani; la sua vita è esemplare non solo per brevità e intensità (che di nuovo ricorda i romantici tedeschi) ma anche per i rapporti con i suoi editori. Sarebbe bello dire che l’hanno ammazzato loro, ma invece fu una malattia mal curata. Ci rimangono comunque moltissime opere perlopiù edite post mortem – una manna per la critica letteraria, tutte esempi del suo straordinario e inimitabile linguaggio. Che, com’è ovvio, sono in molti a trovare illeggibile.

Perché leggerlo, oltre che per il suo argomento?

Per capire sempre di più come nascono i romanzi – qualunque cosa questa frase voglia dire – e quant’è difficile tradurli.

 * Erich Heller, Nell’età della prosa, Parma, Pratiche, 1991, pp.262, Lire 30.000, 12,7×20,4, copertina in cartoncino, carta liscia di media qualità.

E’ un saggio su…

In questi dieci saggi Heller affronta la difficile condizione – nata nel secolo scorso e, se possibile, poi peggiorata – dell’arte tra le potenze della scienza, della politica, della psicologia. Queste forze hanno come sottratto campo, spazio e aria all’arte e precisamente alla poesia; Heller racconta come è possibile trovare ancora poesia, non lasciarla oscurare da quello che poesia non è.

Recensione.

In questi dieci saggi composti in un arco di tempo di quasi altrettanti anni, Heller segue con preoccupazione lo sviluppo della “diagnosi” hegeliana riguardo un periodo di estrema difficoltà della poesia. A essa si chiede di creare sempre e di nuovo qualcosa che la “prosa” tende a far sparire dal mondo.
La genericità della definizione di “prosa contro poesia” va per Heller ben al di là delle categorie critiche della letteratura: si tratta qui di un confronto epocale tra categorie dello spirito, visioni del mondo, interpretazioni culturali che mettono in campo forze contro le quali la poesia potrebbe soccombere. Questa minaccia, questa diagnosi, Hegel l’ha ben riconosciuta ma Heller non ne vuole seguire la visione storica.
C’è da trovare gli elementi per reimpostare il rapporto tra letteratura e vita, ed Heller ci prova. Ne vede indizi in Mann come in Rilke, in Kraus come nel vignettista Busch – c’è ben più che una speranza, ma essa non cresce sola o per caso. E’ la stessa lotta per la sopravvivenza che coinvolge l’uomo in ciò che ha di più caro, la poesia – la capacità di creare qualcosa con ciò che si  ha a disposizione, per quanto misero.

Fuori l’autore.

Del tutto inclassificabile come intellettuale, Erich Heller (1911-1990) si laurea in legge per poi darsi alla critica letteraria costretto dalle peripezie della guerra. Volutamente lontano dalla vota accademica, preferiva gestire intensi rapporti epistolari e scrivere libri piuttosto “antipatici” (ad es. ‘Lo spirito diseredato’) nei quali la letteratura è sempre vista come in pericolo, sempre più incapace di dire qualcosa del senso della vita.

Perché leggerlo, oltre che per il suo argomento?

Perché la lotta contro un linguaggio già detto, già pensato, sterile e glaciale va condotta per (verso e attraverso) la poesia, la sola esploratrice del già vissuto capace di trasformarlo nel non ancora esperito. Senza questa lotta, “l’età della prosa” – comunque la si vorrà definire – sarà l’ultima.
E’ il caso di attrezzarsi.

 * Pierre Chartier, Teorie del romanzo, Firenze, La Nuova Italia, 1998, pp.246, Lire 26.000, cm 12,5×19,5, copertina in cartoncino, carta liscia di media qualità.

E’ un saggio su…

E’ una breve e agile storia del romanzo che passa in rassegna, piuttosto che opere e circostanze storiche, il susseguirsi delle teorie su questo genere letterario.

Recensione.

Per una volta un autore risce a tenere insieme una ricostruzione delle vicende critiche legate al romanzo senza dare importanza eccessiva né a quelli che lo credono nato da sempre, e quindi presente dai tempi della grecità classica – salvo poi impazzire per tenere insieme Apuleio e Beckett – né a quelli che lo credono “nato” in un certo momento della modernità – e quindi costretti a trovargli un padre e una madre (Dostoeksjij e la Russia, Diderot e la Francia, Richardson e l’Inghilterra…).
Chartier, come forse è inevitabile, conferisce più “peso” alla tradizione narrativa e critica francese, ma non trascura nessun tema e nessun problema, e in questo il suo lavoro è sostenuto – per fortuna di chi legge – da un linguaggio poco accademico. Pur con tutte le sue mancanze – al di fuori dell’Europa sembra non succedere niente di importante nelle teorie sul romanzo – è notevole che esista un libro divulgativo e non banalizzante su un aspetto non secondario del genere romanzesco: i tentativi di farne una teoria. Da sola, la storia di questi tentativi, perdonerete il facile luogo comune, è appassionante proprio come un romanzo.
Lo trovate facilmente tra i remainders a metà prezzo: o la Nuova Italia lo ha distribuito malissimo, oppure di questo argomento non frega proprio niente a nessuno. Peccato, in entrambi i casi.

Fuori l’autore.

Pierre Chartier insegna a Paris VII.

Perché leggerlo, oltre che per il suo argomento?

Perché se è scritta bene, anche una cosa impronunciabile come una “storia della critica di un genere letterario” si può leggere con interesse e divertimento. E perché è bene sapere sempre più cose su ciò che piace – magari in questo modo ne sapremo di più anche su noi stessi.

 

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